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——黎雄才绘画艺术略论 刘小翠 尽管国内美术界对于“岭南画派”的提法曾
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——黎雄才绘画艺术略论 刘小翠 尽管国内美术界对于“岭南画派”的提法曾……
至博大与极精细

——黎雄才绘画艺术略论

刘小翠

尽管国内美术界对于“岭南画派”的提法曾存有异意,但始创宗师的确定、画风的独特、薪火相传的后学画人众多,具有的凝聚力无疑是画派予世人认可的主要因素。中国画坛上至今占主导性的提法是“以倡导‘艺术革命’、建立‘现代国画’为宗旨;以折衷中西、融会古今为道路;以形神兼备、雅俗共赏为理想;以兼工带写、彩墨并重为特色”始创宗师为高剑父,由第二代代表性人物关山月、黎雄才、赵少昂、杨善深将其发扬光大,成为目前海内外学者最众、影响最深远的画派。

以往见于各类书报关于“岭南画派”研究的文章不小,但较细地对某位画家作深入研究的文章却不多。以黎雄才为例,就其毕生取得的艺术成就与其在全国的影响面不相符。笔者据他的学养及画风而言,黎雄才是广东画坛的骄傲。其艺术历程从侧面反映了画派由形成至成熟的发展过程。可渲可点之处甚多,研究、探讨的空间很大。

黎雄才是现代中国画家。1910 515日生于广东省肇庆市。父亲黎廷俊擅长绘画,使黎雄才自幼受到艺术的熏陶。1926年拜高剑父为师,翌年入高剑父的春睡画院学习,并一度在广州烈风美术学校兼习素描。1932年,得到高剑父资助,赴日本留学,入东京美术学校学习日本画;同年创作《潇湘夜雨图》,参加比利时国际博览会,获奖。1935年毕业归国,任教于广州市立美术专科学校。1939年任教于肇庆第七中学。1943年,受聘于重庆国立艺术专科学校,任副教授。1948年任广州市立艺术专科学校教授。中华人民共和国建立后,先后任华南文艺学院、中南美术专科学校、广州美术学院教授。

一、师出名门的求学时期

黎雄才1910 515生于广东高要县肇庆镇。1926年拜高剑父为师,翌年入高剑父创办的广州春睡画院深造,从此踏上漫长的艺术征途。当时,社会上就“传统”与“创新”的对立两派各持己见,的确,中国画发展到清末,是到了非变不可的时候了,因为时代在变,人们的审美观念在变,高剑父对这位年未弱冠的弟子,并不是要求他过早地参与新与旧的论战或创新尝试,而是严格地要求他对中国画传统笔墨语言打下更坚实的基础。他拿出珍藏的许多历代名画,要黎氏临摹,每天叫他爬到阁楼里临画,他一上去,高剑父就把梯子抽掉了,免得他散心。同时也带他到大自然中去写生,把学到的传统技法,在写生中去实地运用。一种具有时代感和地方色彩的新画派正应运而生,有胆量和气魄以自身的实践提出“革新国画”的口号、去掀起一场“艺术革命”的领军人高剑父成了后人称为岭南画派的一代宗师。在新与旧的较量中,黎雄才对艺术复杂而深刻的内涵有了进一步的认知与理解。他保持着淡薄的情操,有条不紊地专注于艺术的探索,并开始朝着高氏所倡导的折衷中西,融汇古今的方向,尝试着迈开了第一步。5年的苦读,在中国画坛一流宗师的鞭策下,黎雄才已是脱胎换骨。

只有集众长以为己有,方得超群入境。1932年创作的《潇湘夜雨图》,称得上是黎氏早年最成功的代表作。画幅描写了当代水上人家在风雨归途中,于错落的竹林近旁停泊的情景。画面吸收了西洋水彩画的技法,以大面积的渲染营造湿润朦胧的效果,同时在景物的刻画上,又显示出他掌握传统笔墨的功力。作品获得当年的比利时国际博览会金奖。同年,22岁的黎雄才由高剑父资助前往日本留学。笔墨当随时代,艺术贵在创新。要做到“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,没有创新就不能发展,就不能与时俱进。但是创新不是从零开始,必须站在古人的肩上前进,必须首先继承好古代的优秀传统。还要善于吸收当代的各门派优秀艺术。日本美术对其胸襟、修养、眼界,以及为日后画风形成铺垫了扎实的基础。在日本,黎雄才更关注于横山大观的绘画艺术。横山大观与竹内栖凤是20世纪在日本画坛对峙的两座高峰。横山属于日本战后的朦胧体,画得虚无漂渺,此体吸收西洋的光与色,用晕染和没骨法烘托画面,摒弃线条笔墨。竹内却在传统的东方艺术中吸收西洋的笃实风格,保留较明显的笔墨趣味。不同的是,高剑父选择了竹内,而黎雄才服膺横山。在日本,黎雄才触类旁通,创作了大批朦胧体,突破了原先的创作程序,艺术旅程得到一次新的飞跃。黎雄才的选择其实是高剑父教学理念的成功,高剑父强调弟子不必如师,各走各路,学老师但不能象老师。

如果说自入春睡画院,到1935年回国,这前后八年,黎雄才还是以求学、深造为主,那么八年抗战时期,可以说是他扩展视野、深入生活、进一步体味人生的峥嵘岁月。这段时间他大部分在祖国的西南、西北地方度过,旅行写生并举办个人画展,还于1946年去敦煌临摹壁画,积累的速写、写生画稿数以万计,从而使造型能力大步提高。如作于成都的《猎得山禽信马归》和1948年所画的《牧马》,这些源于生活的命题中,既是对大自然的讴歌,也显示了画家技艺的娴熟;点缀于画中的人物、马匹笔法清秀洗练,动态神情充满生活气息,成为点睛之笔。容庚先生撰文有《黎雄才小传》2000,记录了他在此前后的艺术成就:擅长山水,并及花鸟,能合新旧两派而鎔冶之。早年在岭南之作,多以山林秋色、烟云雨景为题材,显示幽静雅洁风格,爱好自然情趣。西北旅行后,作风一变而为气势恢廓沉雄朴茂,以巨幅见长。

二、初露锋芒的南国俊才

新中国的诞生,为黎雄才的艺术生涯进一步开辟了新的天地。这不只是他笔墨技巧愈加成熟、形象构成的手法愈加提炼,更主要的是新社会生活环境以及对艺术的社会功能和价值的重新认识,在思想意识和感情上发生了深刻变化的结果。特别是二十世纪五十年代以后,黎氏的山水画已逐渐形成了鲜明的个人风格。画面上雄伟的气势,源于画家对真山真水的饱满激情;他笔下的山石树木,使人体味到大自然的社会性和时代感。

他的浅绛山水,烟云流润、气势雄浑;水墨山水,将水墨与青绿画法有机结合,一扫南宋院体积习的基础上,发展并创新了“浑厚之中间出以萧散,秀逸苍劲之中又出以蕴藉高旷”的山水画表现技法。其题材往往寓意高洁、孤傲,寄托画家的思想情操。艺术上讲求自然天趣,不尚雕饰,提倡以素净为贵。景致优美,笔法流畅而苍劲。黎雄才将“没骨法”改良,创造了一种粗笔水墨的画法,奠定了“黎家山水”的未来面目。

在他的作品当中,形式与内容结合完美:张扬的是对人性、对祖国壮丽山川的赞美。首先,他以雄放的笔触创作了《井冈山双马石哨口》、《瑞金沙洲坝毛主席办公处》、《长征第一山》、《韶山毛泽东同志故居》和《延安之春》等以革命圣地为题材的一批作品,都蕴含着在新的历史背景下,画家对革命遗址的崇敬之情。其次,是表现社会主义建设的题材,记录了祖国欣欣向荣的新气象。值得特别提出的,是他作于20世纪50年代中期为表现武汉军民与洪水搏斗的《武汉防汛图卷》。1954年夏季,长江中游,洪水泛滥,严重威胁着武汉三镇数百万人民的生命财产安全。在党的号召下,全市军民展开历时三个多月的防汛斗争。当时广州美院的前身——中南美专全体师生也无一例外地投入了这场战斗。正值壮年的黎雄才,一面参加防汛,一面利用手中的画笔,记下了这场人与大自然灾害奋战的历史,经过一年多反复推敲,终于完成了长达28的力作。当这件作品首次展出时,立即引起轰动,并赢得防汛史诗的高度赞誉。

黎雄才山水画的变革期在40年代,形成期在50年代下半叶至60年代,5年的春睡画院的学习,三年多的留学生涯;从南宗文人画,宋代院体山水复变为写生、速写向大自然攫取景物;从朦胧体变化为强其骨的笔墨程序,并用焦墨画松近乎剪影的表现,黎雄才的山水画在升华。40年代长达10年的西北之行,广西、四川、陕西、甘肃、新疆、内蒙的名山大川扩展了他的绘画的语言及表现力,改变了他的思路和观念,他努力用变化多端的笔墨,来营造各种艺术效果。黎雄才领受高剑父的亲炙,后融汇古今,又师心造化自成一格,尤以焦墨、渴笔写生独胜,风格老辣、雄劲,创立了享有海内外盛誉的“黎家山水”的山水画,黎家山水一词,是指黎雄才在山水方面的风格。“黎家山水”举世瞩目了。有评论说,黎老一生,就是对一树(特别是松)、—石(各种异石)一水(流水瀑布)给予新的变通,新的创造。画好了山水画中的三个主体,树、石、水,就如庖丁解牛,游刃有余。黎雄才在山水画的创作上,以写生为主,因此他笔下的景色,给人一种很实在的感觉。黎雄才着意以笔法挥洒来表达他所见的景物,作品具有浓郁的书写之趣。

他常说:“中国是一个泱泱大国,大国的艺术应该有大国的艺术风范。”的确,曾几何时这种大美风格似乎是在人们心中淡化了,因此重塑这种大美之风,就显得非常重要,因为这是我们中华民族特有的风范,是民族气质民族意识的体现。黎老的古文字修养很好,笔者多次见他在画画的间隙往往《论语》、《文心雕龙》,甚至《孙子兵法》、《菜根谈》等卷不离手,如孟子讲“我善养我浩然之气”,孔子讲“大而化之之为圣”等警句他会随口而出。还说“大气、大方、大气派是中华民族特有的内涵,如长城凸现了一种雄强的美,秦砖汉瓦,表现了一种大气的美,兵马俑再现了一种强势的美,霍去病墓体现了—种雄浑的美……而这些都体现了民族宏大精神的美。悟天地交融才能感万物化生,艺术家要追求大美风格,才能感悟乾坤之气。”因此他的“粗笔重墨”的追求大气的写意品貌,与“岭南画派”的渲染的技法结合起来,开创了一种精神和意识上超越自然境物、为人赞誉的“黎家山水”,“‘黎家山水’通常是指黎雄才先生的意境清华,特别是形象美,色彩美见胜的青绿山水画 。其青绿山水,皆从写生中提取素材,既写实,又写意,展卷读来易于接受,境界旷达美秀,深得雅共济妙致。原来黎家山水除了泛指黎雄才的山水风格外,内面还有一个专指的意思,即指黎雄才所创造的青绿山水。黎雄才晚年对黎家山水又有新的突破,他成功地揉合了厚得的青绿和粗笔深墨。《轻舟已过万重山》是他84岁时的作品。在画作中,以往的强劲钩勒,已被湿笔皴擦所替代。黎雄才主张作画时,不管重彩还是淡彩,务须以墨为主,在这幅作品中再次得到印证。他在墨稿的基础上,再敷上石青和石绿,颜色都是混合的,可以看出黎雄才已变化了对青绿的运用。他在描绘景色的同时,还表现出一种幽光,因而弥漫着氤氲的气象。黎雄才的努力,使山水画不再停留在表达社会背景的层面,而是在艺术上的推陈出新。使中国画用色的方法更臻丰富完美

三、风格成熟的画坛精英

60-70年代,黎雄才进入了大幅画面的创作期,这段时间是黎老的豪放期。这是20世纪山水画的高峰,足以和历代山水画大家圣贤齐美比肩,更开一代新局面。”他的很多经典,名作及传世的山水画,都在丈二、丈八甚至是几十米长5、6米高的纸上铺展的。黎雄才除了善作大画之外,也喜作高不盈尺、长达数丈的长卷。正所谓艺高人胆大,他恣意纵横,大尺度的作品要求层叠起伏,变化丰富,高潮叠涌,华章恢宏,场面浩大,因此作画时要巧妙利用多种辩证要素,多种表现方法、用笔方法,如多器乐合奏,变化丰富,整体统一。如创作《漓江春雨》、《黄山》、《万松图》等作品,元气淋漓、一气呵成,收到咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辨千寻之峻艺术效果;这是画家数十年深入生活、辛苦劳动的结晶,也表达了他对祖国的热爱之情。黎雄才的大尺度山水画,气势恢宏、磅礴、大气,烟云飞舞激荡,苍劲盘屈的老松婀娜多姿、瀑布于九天落下,水花飞溅,山体巍峨出神人化,既有气势磅礴、朴茂森严之“大气”,又有洒脱飘逸、跌宕起伏之灵气,匠心独具,细腻传神。他写“潭”,点染如奔雷坠石,给人以深潭涓泉时断时续之感;他写“云”,飞渡飘逸,望去似坠云烟,步入超凡脱俗之境地;他写“松”,骨气通达,体法多变,峻极层岩,华丽流荡,清爽有神。清人画家恽寿平说得好:“笔墨本无情,不可使运笔者无情;作画在摄情,不可使览画者不生情。”黎雄才强调的是作画时包容天地和宇宙万物,而忘乎所以的一种神态,非此神者不能入佳境也。其实以神写意下面还有一句“以意写神”,这个“神”,则是一种仙人的圣化境界,这大概是中国写意画的最深境界,也是画家修练,心象升华达到至高无上的圣心之境。黎雄才曾感叹地说,从隋唐代起历代山水画名家日积月累,众峰对峙,冠盖云集,与他们并肩甚至有所前进,就如在世界运动会的长跑比赛,提速0.1秒于世界冠军之前,就要付出终生代价,一生心血。

黎雄才作画强调视觉的冲击力,即画面的张力。因此就必须追求气韵雄浑的画面气象。其实“气韵”是中国画的基本特征,不管是工笔画或写意画,因为“气韵”本身包含着生动的成分,而“气”又含有气象、气流、意气、神气,作画过程中的运气,通幅画面的气感,也含有画家的气质、素养、品格、灵气等,其内涵深厚。“雄浑”则是“超大写意”的基本品格。王仲先生在评介“超大写意艺术”时指出:“只有雄浑才以超大。”“雄浑”出自唐代司空图二十四品诗。其风貌为:“大用外腓,真体内充,返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中,持之非强,来之无穷。”这是何等的胸怀,所以追求雄强、浑然,才能意象化境纳小情小趣于宏大之中。我见过黎雄才挥毫运墨之神态:睿眸圆睁,双眉微蹙,秉气凝神。神气运腕间天灵顿开,手中的如椽之笔仿佛千钧所系,在巨幅宣纸上劲走龙蛇、淋漓酣畅,挥洒点画力透纸背。

对于花鸟画的学习,据资料记载,于春睡画院时,高剑父就要求黎雄才能写新宋元,即以宋元之法写出花鸟新貌,而取法宋元,乃重其规矩森严,情理并茂的长处。北宋的花鸟画在重视写生的同时,也注意唤起人们的感情。在代表官方意见的《宣和画谱花鸟叙论》中,强调了要赋予花鸟画的伦理道德观念:“有以兴人之意者,率能夺造化而移精神,遐想登临览物之有得也”。从宋代把“传神”之说从人物画扩展到山水画和花鸟画,也从侧面表明了山水和花鸟两科所取得的成就。“黎雄才绘的花鸟鱼虫,一钩一勒,一点一染,工致细密,一丝不苟。设色淡雅,无一点俗气,无一丝火气。” 1998年报2月在岭南画派纪念馆举行的“黎雄才学术座谈会”上,黎雄才特别提到“画画一定要有循序渐进、老老实实,的学习态度不能贪大求全,要有扎实的基本功。一定要画一下梅兰菊竹,为山水打基础。因为山无定形,也无定色,正侧远近,变化无穷,而且写生时要缩小数百乃至数千数万倍,阴雨放晴,春夏秋冬变化太大,难掌握。花鸟画就可不放大不缩小,有利于锻炼敏锐的观察力和造型能力。以梅花为例,树分四枝,疏密层次丰富,兰花的叶子交接背向,虚实的变化生动。”熟悉黎雄才的人都知道,他始终把花鸟画作为山水画的基本功对待,每日晨起,先画一小幅,从不间断。他每年除夕之夜或元旦之晨,必画幅花鸟谢岁迎新。这些貌似应景的小品,同样显示着大师足迹的印痕。他留下来的大批花鸟草虫精品,因为观察起来比较细微,写生可以和实物同样大小。所以他主张打下基础,再画山水。这也可以说,是黎老对自己创作的亲身体验的总结。

黎雄才在艺术上达到这样登峰造极的境界,是与他的勤奋、刚毅、数十年如一日地探索追求分不开的;也是他敦厚人品的具体表现。正如古人说的:人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。黎雄才常对学生讲,“人品即画品”,艺术家的品节、学问、情操、胸襟、境遇等与艺术创作有着密切关系,思想修养不高,在作品中必表露无遗。这也正如鲁迅说的:美术家固然须有精熟的技工,但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作,表面上是一张画或一个雕像,其实是他的思想与人格的表现。黎雄才在闲谈时常讲起自己的处世哲学。那就是运行不息,随遇而安,百无禁忌,适可而止。这四句十六个字,也可算是他的座右铭。据黎雄才解释:运行不息,不仅指人的生命在于运动,而且宇宙万物无不在运动之中。人生在世时光有限,不能把飞逝的时间,空空地放过去。随遇而安就是要能适应周边的环境,无论顺境、逆境,都应有所作为,碰到矛盾,不要怨天尤人。百无禁忌不是专指饮食,而是对意志的锻炼。做人要光明正大,不要谨小慎微,胸襟要开阔。但任何事情,过了头总是不好的。常言道过犹不及,所以该适可而止。相信听过黎老讲这番话的人,都会留下深刻印象。

一弹流水一弹月,水月风生松树枝。松树生命的诞生也许是偶然的,如“飞鸟的嘴里跌落的种子”,而历经风吹雨打后,松树正迎风挺立,风范朗朗。“松为大夫”,黎雄才的人格十分像一棵盘结老松,立于山巅,巍巍然有大丈夫气。他曾获中国文联、中国美协颁发的“金彩奖成就奖”,是中国画界第一人。“黎家山水”文化,闪烁着雄才先生的浓厚学养、精湛造诣和高尚人品的光芒。

注释:



黄志坚:《论“岭南派”的特征》《岭南画派研究》,岭南美术出版社,1987年第1版。

于风:《大师的足迹——追忆黎雄才》,《人民日报》2003116第十五版。

苏东坡:《书吴道子画后》

王贵忱:《黎雄才画集序》,岭南美术出版社19855月版。

卢延光:《落月淡孤灯——忆美术大师黎雄才二三事》,《广州美术研究》20026月版。

邓椿《画继》

恽寿平《瓯香馆集》卷十二

林墉:《黎雄才花鸟草虫序》,香港翰墨轩198810月版。

郭若虚《图画见闻志》

金隐铭编著:《鲁迅杂文》:随感录四十三,漓江出版社20032月版。

 

 

 

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